大友良英近年出版的一部半自传式随笔集《我成长的音乐时代》由明室策划，北京联合出版公司出版。我在得知消息的第一时间购买并阅读了这本书，并且录制了一集podcast来谈论我的感受（详见节目《喧哗上等》网站kenkajouto.com)。但是这篇豆瓣书评，我想谈论一些更加细节的东西。
在这本书中，大友良英按照时间顺序谈论了他成长过程中受到的“音乐熏陶”：幼年时期生活在母亲的老家横滨，赶上了战后恢复期（1945-1964）的尾巴的大友，凭借儿时的记忆和成年后对记忆和历史的回溯，勾勒出本书的第一章——战后初期日本的流行音乐场景以及它们在艺术上的“前卫”之处；开始上学之后的他又返回了老家福岛，在本书的二、三章里着重描述了他对摇滚乐和爵士乐——特别是进入高中之后实际开始学习演奏以爵士乐为首的各种音乐——的体验。
大有良英对我来说是世界观一样的存在——首先是他的另一本书《MUSICS》是我得以进入日本实验音乐、爵士乐场景的敲门砖，进而让我开始了“日本声音艺术”的研究。作为“成长”的回忆录，大友对他80年代以降的生活和创作谈论的甚少，这段时期相关的个人自述、采访、文章、讲演相关的内容，诸位也可以从《MUSICS》一书中和本书中的一些内容互为印证。其次，若是以大有良英作为认知的出发点的话，通过他的作品可以去了解到更多和当时的时代的发展的变革中的一些相关的人事物，包括其他的作品。例如爵士乐。在你了解了大友之后，他延伸出去的首先是自由爵士（阿部薰 高柳昌行 山下洋辅）。若是论及实验音乐，则首选Sachiko M、GroundZero、音响系等相关音乐家。至于噪音音乐。则完全可以从80年代非常阶段、灰野敬二、秋田昌美等人入手。而这些则恰好可以通过这本新书得到印证。
大友出生于1959年，虽然9岁前生活在横滨，却一直以福岛县人自称。谈到一名实验音乐家，吉他手，作曲家，同时也是电影配乐家，同样因为福岛核泄漏和3.11大地震组织参与过各种和音乐相关的社会活动，同样在中国大陆出版了一本个人“自传”。或许你们首先想到的人是坂本龙一。其实这两个人是可以放在一起来谈的，因为的确有着明显的相同点和不同点。首先，坂本龙一是出生在1952年，大友是1959年，这两年对日本来说都是非常有历史意义的年份，首先是1952年，说旧金山合约的签订，日本终于在1945年战败之后名义上恢复了主权国家的身份。而1959年则是非常著名的日美安保条约斗争。安保斗争导致了数百万人的种游行，示威，罢工等等，也是日本历史上都是非常有代表意义的事件。两人虽然年龄相差7岁，但是在青年时期所经历的社会环境与氛围则十分不同，坂本是真正的“团块世代”，参与过学生运动，上过街，沉浸在左翼思想盛行的六十年代。比起半自学成才的大友，他接受的是非常顶尖的教育（东京艺术大学，当时日本最顶尖的音乐学府）。而等到大友开始上高中的时候，日本经济早已腾飞至世界第二，左翼运动亦式微久已，这种”一亿总中流“的社会氛围中，文化艺术比起六十年代更倾向于”去政治“或是“娱乐化”。这些成长经历中的时代差距微妙地影响了二人后来的创作：坂本龙一得益于在电影配乐领域中在国际上的成就，在后期的创作和活动中更加强调作为社会活动家的一面。而大友则更加深耕于实验音乐和即兴音乐，看上去更加“学术”。
尽管在90年代大友凭借《蓝风筝》《女人四十》等中国电影以及相米慎二《风花》等文艺片的配乐开始在圈内小有名气，但是直到2013年的晨间剧《海女》引发日本巨大社会反响并成为现象级热门作品之后，大友良英作为日本“国民作曲家”的印象才得以确立——在前一年他刚刚获得了艺术选奖日本文部大臣奖，这是日本政府对各个艺术领域获得优秀成绩的艺术家们的最高表彰之一。这一印象又在参与了后来的NHK大河剧《韦驮天——东京奥运会的故事》的配乐之后得到了强化：众所周知，每年为“日本央视”NHK的头号历史题材电视剧——大河剧（时代剧）进行创作的团队，必定是相关领域从业者中的佼佼者。值得一提的是，这两部电视剧的编剧都是中国日剧迷所熟知的“宫九”宫藤官九郎。
从事影视配乐这项工作不仅需要在作曲、编曲层面有过硬的技巧和创意，亦需要在视觉层面对影像的视听规律有相对应的感知。在本书中，大友良英回溯自己对于“影视”的兴趣和印象时，谈论到了他孩提时代印象深刻的两部作品：一部是音乐喜剧综艺《肥皂泡假日》，另一部则是特摄剧《铁甲人》。巧的是这两部作品都与爵士乐有着千丝万缕的联系，《肥皂泡假日》是由日本爵士乐早期的重要组合“花肇和疯狂猫”参与企划、主持和音乐演奏，而《铁甲人》的作曲山下毅雄则在1967年日本自由爵士场景方兴未艾的时期就创造性地在表现未来、科幻题材的特摄剧的原声音乐中大胆使用了自由爵士（Free Jazz）的要素————在今天，喜欢日本二次元文化的观众或许会因为渡边信一郎&菅野洋子搭档创作的《星际牛仔》《坂道上的阿波罗》而津津乐道，或是热情洋溢地谈论《鲁邦三世》《机动战士高达ThunderBolt》中大量充斥着经典和现代风格的爵士乐。大友的书让我们意识到，在日本影视作品中灵活地使用和化用爵士乐，不只是来源于某几位才华洋溢的艺术家的灵机一动，更是日本音乐文化脉络在近百年来发展和变迁的自然产物。
进入高中之后，大友开始“泡吧”——当然这里指的是ジャズ喫茶，即今天通常被简单的翻译为“爵士咖啡厅”。日本爵士乐作为一种文化形态的普及，不仅是战后东亚爵士乐场景的迁移，或是驻日本美军的“文化入侵”，更是日本经济社会形态发展至中产阶级大量崛起后的结果。实际上在六七十年代的ジャズ喫茶也不只是一个单纯传播爵士乐的餐饮场所，还包含了今天Livehouse的某些功能：例如大友高中时期常去的的咖啡馆Passe-Temps就时常策划演出，并且能够举办包括阿部薰、高柳昌行、金井英人在内的自由爵士演出——这几个名字几乎代表了日本自由爵士界的半壁江山。这种奢侈对中国听众而言或许是难以想象的——你可以在Bluenote，或者北京的江湖酒吧、东岸、DDC或者上海的Jz Club、林肯中心等爵士乐的场所听到高太行、刘玥、杨明、刘晓光、黄健怡、李晓川、阿布等中国本土的、优秀的爵士音乐家们的演出，但是在二线或者三线城市呢？福岛县在日本的东北地区，倘若中国东三省的任一城市在街边的“爵士咖啡馆”或是Livehouse中如同周末节庆般地举办类似的活动，那才是稀罕事。更不必说自由爵士这种“噪音”了。
倘若你是第一次接触到大友良英这个人，不妨把他书中的内容当做一个歌单。这本书的重点虽然是陈述自己的成长经历，但必须承认的是，日本战后的音乐产业和音乐环境是非常优秀的。时至今日，日本依然是全球最大的黑胶（LP）唱片市场。而“前卫艺术”或是”实验音乐“亦并不稀罕。1960年代少年时期的坂本龙一能够在东京的草月艺术中心听到约翰.凯奇在日本的门徒们效仿他的观念创作出的作品；高中时期的大友良英亦可以通过广播听到皮埃尔.舍费尔和施托克豪森——这两位被今天的音乐学院奉为具象音乐和电子音乐的开山鼻祖——的作品。作为一种方法论，大友良英的经历也在向我们展示一种“输入学理、整理国故”的精神。不管是爵士乐、摇滚乐还是实验音乐，这些都化作了创作的养分，在他回溯和考察过去的日本音乐史的时候不但有新的发现（例如山下毅雄），也可以为自己的创作添加新的要素（例如书中介绍的那张致敬专辑《斩杀山下毅雄》）。贡布里希那句“没有大写的艺术，只有艺术家而已”在今天的日本依然可以明显的感觉到。艺术的世界是广博的，大友良英的书未尝不可以成为一块新的敲门砖。
