今天要讲的不是电影音乐和制作方法，而是通过电影来思考人的耳朵到底在听什么。因为我不是医生，所以对耳朵的结构和生理学上的知识也只是略知一二。耳膜震动传递到耳蜗[1]是怎么一回事，这个原理参考医学书和与耳朵相关的专业书应该会很有趣，所以感兴趣的人可以去看看，今天就不讲了。我姑且也算是电影音乐的专业人士，所以从现在开始讲的则是有关这方面的方法论。仔细倾听电影里的声音，反而能发现人类平时用耳朵这种感觉器官在做什么。我想以多年从事电影拍摄的经验为基础，对这方面进行一番探讨。
开始做电影音乐之后，我在拍摄现场感到最震惊的事情是，原来电影的声音是后期添加的。正如大家所知道的，电影的音乐并不是在拍摄的时候播放的。台词也有后期录音的时候，而且我知道音效也会在后期添加各种各样的声音。但并不只是在后期简单地加入这些声音，而是属于一种对电影本身所涉及到的全部声音元素进行雕刻、打磨的缜密工作。哪怕是从细小的表现细节所产生的声音。这些情况是我在拍摄现场才得知的，着实感到震惊。如果只是普通的电影迷，是不具备从这方面考虑的“电影观”的，之所以让专门的人来负责电影音乐，并不是说想着电影音乐随便做做就好了。在思考电影音乐的时候，怎样能让它和电影整体的声音设计融为一体，是我想象力所不能及的地方。所以说， 真的到拍摄现场的时候，咨询现场的录音师和声音设计师，或者悄悄观摩影片的拍摄，或者及时跟进后期的视频粗剪以及音频剪辑、混音阶段，和后期制作人员一起工作。这些已经足够成为与声音相关的实验和技术宝库了。让我们来看看实例吧。例如（播放示例影片），画面里一辆车开了出来，此处当然能听到车的声音。就算现在场景变了，但车声也会继续存在。看上去没有任何不自然，听不出有什么问题，但是如果真的是在拍摄的同时录下了声音的话，就不可能发出这么美妙的声音了。尽管是简单的一辆车的声音，现场摄影可能无法录制如此干净的效果声。
七八十年代的 日活ロマンポルノ（日活RomanPorno）公司制作的低成本情色影片中，几乎都是只有摄影部门在现场拍摄。由于电影是多部门共同作业，摄影部门和录音部门的工作内容和职责分的很清楚。低成本的电影中，录音跟着摄影进行拍摄需要消耗额外的成本，因此录音不会去同期录制，而是后期让演员进行配音，这是大家都了解的。但是实际情况却不止如此，当时的低成本电影里所有的声音都要后期添加，例如刚才说的汽车音效。不只是这种浪漫情色影片这样做，当时的大多数电影都是在后期环节才开始添加声音。例如背景声、汽车声、街道的嘈杂声、脚步声、群杂、海和风等音效。当然现在的情况要好很多，现场跟随摄影机的往往有多只话筒，除了录制对白，还会现场收录周边其他的各种声音。但是尽管如此，这些现场录制的同期声也不会未经处理就直接使用。关于这一点我将举例详细说明。
早期以电影声音为职业的“工人”们，他们的工作真的是光看着就很有趣了。现在虽说是上了一个台阶，从音效素材库中将数字化的声音文件通过Protools这样的数字音频工作站与画面进行音频的贴合变成了一般流程，但是趣味却略少了些。当年的影像一看便知是使用原声乐器，犹如现场演奏一般，边发出声音边配合影像之类的，通过模拟磁带录了不少东西。只是看着声音的后期制作工艺，就已经令人神魂颠倒了。例如衣服摩擦的声音来表现男女缠绵的声音时，一把年纪的老大爷现场借用了一个女孩子的衣服，仅将两件材质不同的衣服配合画面进行摩擦便实现了相同的效果，令人佩服。仿佛影像中真的有一位性感的女演员发出了挪动身躯时衣衫婆娑的声音，然而实际却是一位白发老大爷现场拟音的结果，这么一看着实是有点心塞呢（笑）
在为跑步、打架等场景进行拟音时，通常使用三双鞋，左右脚各穿一只不一样的靴子，然后单手再拿一双。这样便可以制造三人份的脚步声了。不过这样执行起来可能看着更像是个打击乐演奏者。有趣的是，仔细看打架时每一个动作的场面，往往跟声音不是完全严丝合缝的“对点”。音乐的重点表现部分跟画面是合拍的，其他地方也只是感觉到位了即可。但是整体听起来还是很合拍的。现如今，使用电脑一点点仔细的拼贴编辑令声画同步。回过头来看，反而有种沉闷不自然的感觉。 现实中我们在生活中发出的声音并没有正确地与身体的外表动作相联系。 比如说，玻璃杯像这样放置的时候，稍微加点角度，放置的瞬间的声音比看起来实际放置的瞬间振动幅度要大得多。 人无意识地知道那件事。 不仅如此，因为声音的速度比光慢，所以来自远方的声音一定比动作慢一点。 在编辑效果音的时候，当然也会考虑到这些。 电脑发出的节拍和人们敲鼓的节拍明显不同，效果音也如此。
还有一个和音乐相似的现象，在我们讨论声音和影像的关系中也会出现。 即两者的节奏相互拉扯的现象。 刚才提到的吵架场面的音效。如果是要将殴打的声音作为重点，那么类似桌椅倒塌等声音就要被相应的压低。还有那些“粗糙”的声音，和已经编辑的很密的声音相对比，又会在声音和影像之间产生一种很粗野的偏差，呈现出使电影更具律动性的，独特的架势。这种情况就是影像和声音之间相互牵扯形成的“拉扯感”。作为“剧伴”的音乐，我认为也同样具备这种“偏差”和“拉扯感”的效果。
但是，在欣赏时下的好莱坞动作影片时，我们发现这种思考方式可能也过时了。我很喜欢那种具有“匠人精神”的原声录制的效果声，但是正如现在大受欢迎的，堪比CG画质的影像一样，声音也正在走向一条“CG化”的道路。这可能就是21世纪的时代性吧。站在未来的角度反观现在，现有的声音制作工艺肯定也会被视为怀旧、甚至是过时的“老炮儿”吧。好坏我们暂且不说，但是电影的声音确实在近20年的时间里发生了翻天覆地的变化。
所谓电影，基本上只是传达画面框架中发生的事情。 对于观众来说，框架的外侧是自己一厢情愿想象出来的世界，实际上并不提供任何视觉信息。现实的画框外也不过只是电影院的墙壁而已。 拍摄时镜头的框架外面是摄影器材，所以在看电影的时候，观众也不会蠢到去做那种事。 电影为观众擅自提供了另一种名叫“现实”的错觉，令他们进入电影的世界。 声音的任务则是大大增强了这种错觉。 声音不会被框架所束缚，最重要的是人耳这个器官所作的不仅仅是听到声音，也在无意识地感受到自己处于什么样的状况。
比如说坐公交车的场景，摄影的时候公交车可能真的没有动。但是要制造公交车看起来是在动的错觉，因此演员们便会假装摇来晃去、或是在轻轻晃动摄影机的同时配上公交车行驶的音效。光是这样做就能制造以假乱真的公交车效果，这时候，听到公交车声响并且看到画面里人在摇晃，观众自然会将其解释为“人坐在公交车里”。没有人会在看电影的时候一一考据这些。没有转换成语言的思考过程，只是自然地形成了“画面中人在坐公交车”的认知。你可能会觉得这是理所当然的事情，但实际上如果仔细地思考为什么它表示“运行着的公交车”的时候会发现，视觉，听觉，还有读取这些状况设定的前后文关系等等，各种要素的信息混在一起。电影创作者们，特别是声音和影像的工作者，都是一个一个地考虑着这样的事情而制作的。 把通常情况下想不到的状况仔细的进行编导，运用优秀的技巧来创造。 所以，观看的人不用逐个地动脑筋思考，也可以自然地进入那个世界。
例如，假设咖啡店里有男性和女性说话的场景。 在咖啡馆场景开始出现在镜头的时候，店里的背景音乐和人说话的嘈杂声等全都正常播放。 但是，两人在那里开始聊天的时候，背景音乐和环境声要在不知不觉间音量减小到几乎消失。 当我注意到的时候，荧幕上就只有两个人说话的声音了。这是电影电视中常用的技巧。 消除周围的声音在现实中是不可能的，但是为什么不会觉得这样不自然呢？因为观众会专注于两人的对话，也就是说观众“入戏”了。 “这两个人之后会怎么样呢，分手吗？ 不，不该在那里沉默，要是早点表白就好了”……类似这种怦然心动的心理活动，观众在观看的同时沉浸到电视剧的世界中。这个时候，咖啡店的背景音乐和环境声理所应当地消失了。现实世界里虽然不会出现这样的情况，但是实际上我们的听觉也会像刚才那样自动对听到的声音进行调节。请回想起我们在第一章提到的“鸡尾酒会效应”。在咖啡店讲话的时候，被对方的有趣发言所吸引的时候，是不会注意到其他声音的。周围的声音会无意识地被“消音”。但是，当对方的谈话内容完全提不起你的兴致时，比起对方的声音，也许店里的背景音乐更能引起你的兴趣吧。我们的耳朵只会忠实地体现自己所关心的内容，而电影向观众传递的声音从一开始就是这么被设计的，它反过来对我们平时的内心活动进行模拟。因此我们会被这样的设计所吸引。
还有一点，我们实际看一部片子来边思考边进行说明吧。这是由小泉今日子和 浅野忠信主演，几年前去世的相米慎二导演的遗作《风花》[2]。大家来看一下这部电影的片头，相米导演用他擅长的长镜头拍摄方法，这场数分钟的戏里只有一个镜头。暂且不讨论表演技术，片中的声音和情景设定也完全没有经过刻意编排，这样原封不动地使用了公园的同期声，力求让观众感受到清晨时分公园的风景。【放映中】
大家还想继续看吗？时间关系，想看后续的可以去租碟来看（笑）。现在开始提问了，大家在这个片段里看到了什么？啊呀，怎么没人回答呢？别考虑那些诸如“陌生”、“忧郁”这些复杂的问题，我们又不是上哲学思辨课（笑）。其实是很简单很朴素的问题，即使是小学生也可以答的出来。
首先是樱花树下躺着的两位演员，对吧。然后呢？
——小河
——晨雾
——身后的住宅
——像石墩一样的东西
好的，也许大家还看到了很多其他的东西。那么接下来大家来回忆一下从刚才的片段中听到了什么吧。演员的台词自不必说，除此之外呢？
——乌鸦的叫声
——鸽子
——青蛙叫声
——水流的声音
——衣服拉链声
哎呀，越说越多了呢，其他的声音也有很多吧？跺脚的声音、树叶簌簌的声音、鸟叫和脚步声，大家觉得这是什么季节呢？开头的时候樱花树正在盛开，不过樱花却不是假的。其实电影拍摄的时间也正好是四月初那个时令，刚刚好。但是你们看到的晨雾却不是真实的，而是用烟饼之类的东西熏出了清晨雾霭茫茫的效果。录音用了一个长长的挑竿举着话筒在不进画面穿帮的前提下拾取演员的对白声，同时旁边有其他制式的话筒来收取周围的环境效果声。但是这些录音素材也不是原封不动的使用在电影里。至少除了对白意外的声音很多都不是现场录的。当时拍这场戏的地方是在井之头公园，我那段时间正好住在附近，得以一窥当时片场的部分情况。去过那个公园的人可能知道，平时那里经常有乌鸦在叫，特别是黎明拂晓时分总能听到“嘎嘎”的叫声，这对录音来说就很要命了。第一场戏的拍摄现场受限于自然光的条件，必须在很短的时间内完成拍摄，没有多余的机会。刚开始拍摄的时候由于乌鸦叫声过大，着实被吓了一跳。听到导演在现场生气地说：“赶紧给我把乌鸦的声音去掉！”这显然是强人所难的要求，但是也难怪。要是纵容这些乌鸦没完没了地叫，这电影就变成恐怖片了。机器周围拾取环境声的话筒录到的几乎都是乌鸦的叫声，那就全部不要。只保主话筒的声音，然而即便是拾取角色对白的主话筒也很难避免不录到乌鸦的叫声。因此只能把除了念对白之外的部分都剪辑掉。因此你们听到的台词部分带有的乌鸦声都是不可避免的。虽然可以后期补录对白来代替同期声，但是相米慎二导演对后期配音的态度是能不用就不用，因为后期配音无论如何都会在电影中显得不自然，或者说增加“演”的痕迹。就这样，对白部分的声音通过剪辑保留了下来，那么其他部分的声音就都被消掉了。因此理所当然地，需要在后期为该场景重新制作环境声。
现在回到我们刚才的问题，我们听到了樱花树旁边有小溪潺潺流水的声音。但是实际上这条小溪在画面里有吗？没有吧。至少镜头往后拉远之前我们是不知道旁边有条小溪的，然而我们在片头一开始就听到了小溪的流水声。其实在现实中，这种路边的小溪由于流量过于小，真实状况下是几乎听不到声音的。真的是涓涓细流，但是在电影里却能清楚地听到声音。首先在一片漆黑的影像开始的时候就让观众听到了小溪的声音，因此观众自然会产生先入为主的“哦，这里有条小溪”的认知。虽然没看到实景，但是无意识中形成了画外有一条小溪的设定。这个声音与其说是被设计的，不如说是具有“欺骗性”的。
接下来听到的是青蛙的声音。小溪里有青蛙，这是再自然不过的感觉了。但是请稍微想一下，这可是樱花的季节哦。这个时令的东京不可能会有青蛙。这当然也是经过编排的。随着影片的进行，小溪的景象和青蛙就成为了很重要的关键词。那场戏中，首先给观众以小溪和青蛙的听觉印象，虽然听到的是写实的声音，但是脑海里一下子就由声音的拼贴组合形成了一个架空的世界。
小溪的声音在整场戏中都在流动，但是稍微注意一下就会发现其中音量的变化。开始时在给予观众小溪的声音印象之后，立刻就随着对话的展开稍微降低了音量。仿佛是作为代替，加入了一点小鸟的声音，然后音乐响起。之后小溪的声音便一直流淌着。但是等到音乐结束、台词起来之后，流水声的音量又突然减小了一点。对应到影像就是，摄影机一下子像两人拉近。这样一来，小溪似乎也像是靠近了两人一般，音量本该提高些，却随着摄影机的移动降低了一些。接下来有台词的地方也按这种感觉做的。简直就像交响乐一样，不是吗？这种看似云淡风轻的编排，虽说不过只是个长镜头，但是声音的每一个细节都被解构了。尽管只是添加环境声，但也不是马马虎虎地贴一些符合气氛的音效就能应付了事。这已经是在按照明确的戏剧的方向来进行的设计。所以最基本的，应该是冷静的去分析人的耳朵平时是怎样识别、感受周围的状况的。
田口兰迪[3]女士曾经在散文集《消费也无法令她快乐》中说了一段很有趣的话：从出生起从未拥有过视力的盲人，通过手术之后变得能看见东西的故事，乍一听是很好的事情，但是实际并非如此。视神经与外部的视觉信号相连接的那一刻之后便是悲剧的开始：虽说目能视物，但是花花绿绿的颜色在眼前频繁移动的结果
仅仅是一个迷幻般的世界。若无法掌握远近感，就连人也无法分清，不过是颜色的水平晃动罢了。 以前即使眼睛看不见也能晃晃悠悠地走，但一连接视神经就走不动了。不知道该怎么走。真是可怕又不幸的故事呢。
人这种生物，不是说看到什么东西就能立刻理解。大脑把视神经传递过来的信息进行解析，无意识地理解了位置的远近、以及瞬间分明什么是人、什么是石头等等。对刚才他那个情况来说，我们拿电脑来打比方吧。名叫“摄像头”的硬件在运行的时候，用来分析、解析它的软件并不存在。人在刚出生的时候眼睛也是看不到什么东西的吧，那我们可不可以说这不是“眼看不见”，而是分析视觉信息的大脑中枢无法理解。恐怕在人的早期阶段，这些视觉信息是不是势头过于猛烈，以至于大脑中枢一时间理解不了这些信息呢？像是用了很快的速度做了一个软件一样，然后孩子就会理解“哦，这个是妈妈的脸，她身后是墙壁”这样的视觉信息。而且，比起身后的墙壁，对婴儿来说似乎更能感知到眼前的面孔。这一定是人类身体里本能的某种“程序”在驱使视觉中枢这个“软件”的缘故，才能以这么快的速度“解冻”这些机能也说不定 。刚才说的那个盲人的例子，他的脑内的这个“软件”似乎就并没有很好的起作用。不是获得视觉信息就足够了，如果没有处理它的“软件”，那么也是一样看不清东西的。
2
虽然这不过是个人的见解，但我觉得电影里被我们认知的“声音”，有水平和垂直两个层面。水平指的是沿着时间轴的声音的变化、通过某种声音和下一个声音的连接而被识别的声音。在电影中，代表性的声音是台词，其次是被称为“剧伴”的电影音乐。另一方面，垂直的一方，并不是随着时间轴变化的声音和声音的关联，而是通过某一瞬间时刻响起的声音来认识世界。比如像音响分类中的环境声那样表面上可能并不突出什么，但是实际作为收听场景周围这个领域的声音在发挥作用。不同于电影时间轴中依靠声音元素之间的衔接来生成意义，而是仅靠瞬间听到的信息便能把握自身的位置、周围的状况……不知道这样说会不会不合适？至少我们的耳朵除了像对白和音乐这样，根据前后文关系来认知意义的听取机制之外，还存在一种非认知的、依靠瞬间响起的声音便能够无意识地把握一些例如画面所处位置信息等情况的“第二种机制”。这样是不是可以说，两种机制带相对应的情况下相辅相成，共同在这个领域里发挥作用了呢？[4]
《风花》这部电影片头的小河的声音，其实出现了好几次。尽管这种事情不太会被谁注意到，但是这个声音却给看这个片子的人留下了一个模糊的印象，不知不觉中就起到了类似导火线的作用，在观众心里制造了某种“空气“般的印象。多少令人的下意识产生了某种闪回的效果。这并不是《风花》所特有的细节，几乎所有电影都带有这种体现声音编辑功底的东西。
跟片头这个环境音一同响起的，还有一首我用笙、吉他和曼陀林写的主题音乐，随着影片进行缓缓流淌。套用刚才的话来说，通常情况下的电影音乐属于需要水平地认知的声音领域。但是这部电影里我稍微做了一点不同的尝试。普通的电影音乐需要和场景的气氛相对应，需要倾向于制造某种感情，或者说感觉（例如悲伤、喜悦或者是危险，节奏的快慢，情绪的轻重等等 ）来发挥它的作用。《风花》的片头，还并不足以体现这部电影情感上的“级别”，因此音乐的情绪没有体现悲伤或者幸福，而是以樱花纷飞的情境跟小河的声音为前提，一边配合这两者创造某种和谐的氛围，一边创造某种安静的“色调”，或者说情绪性的东西（例如“幽玄”、“静寂”等）。因此，比起电影声音在认知层面的水平衔接，垂直存在的这三组声响作为一种“合奏”，我希望创作这种尽量和周围听觉环境相符合的音乐。
不管是水平还是垂直，只要有两个以上的不同点，人们总希望找到它们之间的关系。这对电影和音乐的关系来说也是如此。 看这部电影的人，会无意识地在樱花的风景和音乐之间寻找某种意义或者气氛。 与小河的画面相对应的声音是否属于不相容的“异物”？说起来，正是由于影像中的音乐是“异物”，所以脑内的“识别软件”与“声音接收软件”联动了起来。 不过这次只有樱花树这个意象作为某种气氛之类的东西被感知。 电影从无声时代开始就需要音乐的一个重要的原因是，它对人脑中的“异物认识软件”产生了效果。比如说有一个画面是搞笑艺人基顿（キートン）[5]正在奔跑，给画面配上轻快的音乐或者是葬礼式的音乐，那么场景的意义、奔跑的速度等等就会看起来完全不一样。古今中外的电影都最大限度地呈现出“同样的画面根据不同的音乐产生不同的效果”。《风花》的开头，小河的环境音和笙的音色，在这樱花散落时节创造出的气氛令人十分的印象深刻。但是和刚才基顿的例子里，音乐和影像在水平移动的时间轴中被认知的情况不同。《风花》里，我尽可能地考虑让音乐实现接近于“垂直”般的存在方式。
正如电影的标题《风花》所示，实际的影像也十分的“风花”：例如樱花花瓣飞舞的景象、宴会中四散的彩纸片……各式各样“风花”般的东西轮番登场。“风花”自身没有声音，有时同小河的环境声一同出现、有时又是和笙的音色一同出现（在画面），这是我对声音设计的想法。至于选用笙，则是因为它不似普通的需要靠旋律来进行提示电影音乐，仅靠瞬间的笙的音响便能改变气氛的冲击感，是我选用这件乐器的重要理由。不属于开头说的“水平的音乐”这种正统的创作方法，而是让耳朵聆听周围的声音之后再发挥作用的音乐。当时常说的“音响”式的做法，是这个方法的最佳选择。这样一来，音乐也会像效果音一样，进入垂直收听的领域。一九九九年当时，被称为“音响”的音乐所呈现的，也是与这次垂直收听有关的事件，关于这点，我还想再写一篇稿子。
不管怎么说，《风花》 是我第一次的使用非水平的方式，垂直地去思考音乐并应用在了电影上。正好当时也是Filament[6]成立，并制作《Cathode》[7]专辑的时候。实际上应用在《风花》中的东西很多都和《Cathode》中的作曲形成了相互影响。可以说它们的“骨架”是相同的。
其实这种方法也不是《风花》这个电影首创，某种类型化的电影音乐从一开始就具有这种效果。比如电影《大白鲨》[8]里面的鲨鱼登场的时候的低音就是个不错的例子。无论是音乐还是音响效果的领域里的各种现象，它对恐怖片来说可以算的上声音设计的宝库。 话又说回来，对我来说，我现在最感兴趣的是希望能让黑泽清导演的电影赶快火起来。他的电影中的这部分声音上的“冒险”是随处可见的。虽然他目前只有一部作品，并且接活儿还是依赖于电视台的委托。但是我希望如果将来还有合作的机会的话，我还会写一篇相关的文章的。
3 长号对我来说，无论如何，首先想到的肯定是综艺节目《肥皂泡假日》[9]片尾由谷启[10]演奏的《Stardust》[11]一曲。他演奏的《Stardust》由柔和的旋律配合“花肇”和“花生姐妹”[12]如同短剧一般的精华影像组成了片尾曲。在昭和三十年代的周末晚间时分，一家人围绕在小圆桌前的景象，实在是没有比配合这经典的《Stardust》更贴切的了。《Stardust》这首歌的旋律对我而言，不是纳.京.高[13]也不是贝尼.古德曼，而是谷启先生。这虽是儿时回忆，我却至今仍记忆犹新。
1996年春天，我和香港的许鞍华导演合作了《阿金》，后期音乐录音的工作是在东京的GOKsound工作室完成的。 前一部作品《女人四十》尽管在商业上和内容上都取得了满意的结果，然而对许鞍华导演来说，这部启用了洪金宝和杨紫琼这两位香港大明星的作品才属于“下一阶段的野心之作”的优秀企划。从制作的角度来看，这也是一部下了成本的电影。这样一来，按理说电影音乐一般都是请有名的作曲家来完成。但不知为何，许鞍华导演似乎是在力排众议的情况下选择了我。也许是因为他很喜欢我在《女人四十》中的音乐和创作方式吧。其实被同一位导演连续两次邀请做电影音乐的工作我还是挺开心的。并且主演这部电影的还是我很憧憬的武打明星洪金宝，说实话内心是很激动的。洪金宝是我少年时代排名第一的偶像，虽然胖胖的但是打起来很帅不是吗。
这两部电影的音乐在内容表现上差异还是蛮大的，但是有一个共同的地方，那就是长号演奏家松本治[14]先生那柔和的旋律。这是我希望让观众留下印象的一个点。《女人四十》中的主人公阿娥，在患有痴呆症的公公去世之后站在墓前那场戏中。主题音乐的旋律用长号的音色缓缓地演奏了出来。对痴呆的老人而言某种意义上也许算得上是含笑九泉，对整个家庭而言则并不是单纯的因为老人的死亡而悲伤，而是一种从老人的负担当中解放出来的意味的场景。我思考的结果是选用长号的音色来表现它。从结果来说，这场戏的音乐得到了相当的好评。你们也许还记得，《阿金》在片尾曲中也有类似的用长号表现旋律的时候。这部电影讲述的是在摄影棚里担任武术替身的人的故事。在片尾滚动字幕的时候，为了表现的更有创意，导演没有使用故事内的镜头，而是将现场拍摄时的画面原封不动地搬上了荧幕。饰演“武戏替身”的杨紫琼在扮演这个人物时拒绝使用替身，而是亲自出演那些危险的拍摄镜头，导致背部受伤严重，险些造成瘫痪。片尾滚动字幕背后的画面恰好就是她在拍摄那场危险的“替身”戏中自己受伤倒下的NG画面，我配合着画面选用了这首主题音乐的变奏。就像我一开始写的那样，长号对我而言，可以说离了它就无法叙述那种电视上或者家里那种昭和时期的风景。是一种陪伴我度过幼年时光的幸福的音色。自己在那个时候的记忆同拍摄现场当中的某处凄凉但是充满了活力的景色形成了某种同步。然而，这个情景下对长号的使用在之后却成为了大问题。
最开始和香港电影公司的人接触的时候，收到了一些诸如“为什么杨紫琼在拍摄的时候必须要死呢”、“为什么要配上这种她仿佛死了的音乐呢”这样的，令我感到意味不明的反馈。的确，杨紫琼在片尾的镜头里的确拍到了她受伤倒地，但仍然完成了拍摄，谁也看不出她真的“死了”，这部分的音乐也不过是主题曲的变奏而已。按理说不应该会给人以“女主角死了”的印象才对。当时担当日本和香港之间电影音乐创作“桥梁”的铃木清文先生，十分着急地去找片方确认真实的情况，结果回答却令我大吃一惊。原来对上了一定岁数的香港人来说，长号是一件只有在葬礼时才会听到的乐器。
似乎用长号演奏哀乐在早年间的香港人葬礼上十分的常见，作为西洋乐器的长号为什么会有这样的作用呢？我尽管没法完全理解，但是也只能接受这回事。根据反馈，电影公司一些上了年纪的人（主要是高层领导为主）在听到长号演奏的片尾曲之后纷纷感到奇怪，即“为什么杨紫琼在这里死了？”、“为什么非要在这里杀死她（的角色）不可呢？”等等。一度引起了轻微的混乱。《女人四十》片尾响起的长号之所以受到好评，比起老人的死与其他角色的感情通过音乐跟观众产生了某种共鸣这样的理由，这种“令人回忆起葬礼”的音色更能作为一种“说明情况”的功能性音乐唤起香港人的普遍记忆。这是我在创作中首次意识到的事情。
在这之后跟甲方掰扯了好久，从结果来说最后在电影里还是用了之前写的长号变奏[15]，也没有特意重新写别的曲子。好像是甲方的公司高层提出来的反对意见被年轻人给顶住了。年轻人的优点大概就是这样，这年头哪怕听到长号也不会首先反应到“葬礼”。
尽管是相同的音色，但是根据人与人之间成长环境的不同，以及时代的不同，会产生完全不同的理解方式。这样的事情是理所当然的，本以为是明白的，但实际碰到这样的例子，却让人真切地感受到，原来是明白的，其实不是明白的。对我来说标志着幸福的音色对其他人来说就意味着死亡，现在回过头来看依然会觉得有些震惊。很久以前，一位看了《女人四十》的欧洲记者问我，为什么要在电影里使用那么风格奇怪的音乐呢。根据他的说法，很难看到通常的电影里所呈现的喜怒哀乐的情绪。对他来说这是东洋音乐很不可思议的地方。其实我听到这番话也是有些惊讶的。对本人来说这些是极其极其普通的，并且是蛮直接的表现喜怒哀乐的音乐。比如说电影电视中经常被使用的悲伤的旋律、或者是一些让人感到惊悚的音乐。嗯…虽然我觉得全世界的人之间肯定存在一些共通的东西，但是也要根据情况，不要太轻易的去相信这件事。世间由于人的聚集而形成了“记忆”，但对你而言的“常识”可能也并不是什么普通的事情。依据这些记忆形成的“常识”也只有人的数量足够多的时候才成立。
在家对着电脑工作的时候，很容易不知不觉就开始打开youtube“摸鱼”了。越是到了Deadline越不自觉地去看它，到底是怎样的心理呢？现在网上的那些古早的爵士乐影像跟以前的电视节目录像是逃避工作的最佳选择。在这种情况下，我也没什么心思去争论那些视频是正版还是盗版的问题，毕竟我自己的演出视频也在网上被人上传了不少。我也默认了它们，所以请随意（上传和浏览）。看个视频而已，这点事情也没啥大不了的。
顺便，之前在这里发现的《肥皂泡假日》的节目录像，实在是太令人怀念，不自觉地就看的入了迷。因为我没怎么看过它的重播，所以真的是间隔了40年的再会。对，就是这个。犬塚弘[16]先生的这个感觉，樱井千里[17]先生的现场反应……满满的都是回忆。当然我最开心的时刻一定是片尾的短剧中谷启先生演奏的《Stardust》。每次都想着“看到这里就要回去工作了”，然后开始赶工……
哎？《Stardust》的旋律是小号吗？就连正在认真演奏的小号手的剪影也清晰可见的，不是谷启先生吗？[18]难道每周的旋律都是小号吹的吗？不是谷启先生的长号吗？我的昭和时代的记忆呢？标志着幸福的长号声哪去了？嗯…我好像一直在说一些不着边际的话啊……
[1] 耳蜗： 内耳的听觉器官。外部振动通过鼓膜和听小骨，传递到耳蜗内部的淋巴液，再通过耳蜗内部的基底膜和听觉神经，传递到中枢神经。
[2] 《风花》：2000 年相米慎二导演的公路电影，改编自鸣海章的同名小说。小泉今日子、浅野忠信主演。该片讲述了一个因行窃遭到停职处分的公务员和一名打工还债的陪酒女在前往北海道的旅途中失意邂逅的故事。本片于2001年初在日本上映，导演相米慎二同年不幸因肺癌去世，因此本片是他的导演遗作。2002年第25届日本电影学院奖中小泉今日子凭借本片获得最佳女主角提名。
[3] 田口兰迪（田口ランディ，Randy Takuchi），日本小说家、评论家。本名田口惠子。代表作《万能插座》曾入围2000年直木奖。
[4] 译者注：在电影声音领域，通常把除去对白和音乐之外的声音元素统称为“音响”，或“音效”，该词对应日语里的“效果音”。从影视声音制作工艺的角度，对“音响”的分类会按照环境、人物动作、特殊效果等进行再进一步的细分。此处所指的是“环境音”（Ambient），即体现影片场景所处时间和空间背景、位置信息的声音元素。
[5] キートン（1973- ）：日本搞笑艺人，原名增谷繁树。
[6] Filament：由Sachiko.M和大友良英在1997年组成的电子音乐团体，GROUND ZERO解散后， 成为大友良英走向弱音表现的契机的重要项目。
[7] Cathode：大友良英的作曲作品和同名专辑，由纽约的实验唱片公司Tzadik于1999年发行。这张由他主导的专辑中混合了传统日本乐器和电子乐，按大友自己的说法是“通过作曲的变化改变声音聆听方式设定的尝试”。
[8] ジョ—ズ：即《大白鲨》，是史蒂夫.斯皮尔伯格于1975年执导的惊悚影片。
[9] 肥皂泡假日：即“シャボン玉ホリデ—”，一档由日本电视台于1961-1972年放映的人气音乐综艺节目。当时的多数音乐界的知名歌手、组合都曾作为嘉宾登上该节目，并留下多首名曲。是日本广播电视史上有名的节目。
[10] 谷启（1932-2010）：原名渡部泰雄，长号演奏家、演员、谐星。1956年加入“花肇与疯狂猫”组合。曾担任著名爵士音乐家、萨克斯演奏家原信夫“Sharps and Flats”乐队的长号手。
[11] 《Stardust》：早期爵士乐的经典作品，由 Hoagy Carmichael于 1927 年作曲，Mitchell Parish 在 1929 年为其填词。属于爵士标准曲（被历代爵士乐手约定俗成传唱演奏的一批曲目），文中提到的Benny Goodman、谷启等，甚至包括 John Coltrane 在内的著名爵士乐手都cover过这首曲子。
[12] 花生姐妹（ザ・ピーナッツ，The Peanuts）： 日本音乐史上传奇的双胞胎女性歌手组合，姐姐伊藤惠美（伊藤エミ，1942-2012）担当和声，妹妹伊藤由美（伊藤ユミ,1942-2016）担任主音，在上世纪六七十年代极大地推动了日本流行乐走向世界。其发行的单曲、专辑累计销售超过1000万枚。
[13] 纳.京.高（Nat King Cole）：原名 Nathaniel Adams Coles（1919-1965），美国著名爵士钢琴家、歌手。代表作《After Midnight》
[14] 松本治：长号演奏家（1957- ），早年在武藏野音乐大学在读期间开始以音乐家的身份活动，参加过多位音乐人的乐队、乐团。1994年起开始在洗足学园音乐大学担任爵士课程的长号教师。
[15] （译者注：现在中国大陆地区视频门户网站可见的《阿金》电影版本中，影片片尾并没有采用作者所说的长号变奏版本的片尾曲。经与作者本人联系后得知，该版本的拷贝比当时作者创作片尾曲时的版本略有缩短，故直接在片尾复制沿用了片头的开场音乐。也有可能是受一些盗版拷贝的流通导致。）
[16] 犬塚弘（Inutsuka Hiroshi，1929- ）：日本演员、贝斯手。“花肇和疯狂猫”组合唯一健在的成员。祖上曾是德川家康幕府的家臣。早年曾在IBM公司担任调查统计的工作，离职后在日本爱乐乐团短暂学习过后作为贝斯手与荻原哲晶等人组成爵士乐团开始了音乐生涯。同时作为演员出演了多部电影、电视剧，是山田洋次《寅次郎的故事》的常驻演员。
[17] 桜井センリ（Sakurai Senri，1930-2012 ）：钢琴家、作曲家、喜剧艺术家、演员。原名樱井千里。出生于英国伦敦，早稻田大学第一政治经济学部肄业后开始作为钢琴家进行音乐活动。1960年通过植木等的介绍加入爵士乐队“花肇和疯狂猫”。曾出演山田洋次《寅次郎的故事》。
[18] 译者注：根据现存的节目影像，《Stardust》曲中的铜管旋律是由小号来演奏，然而根据作者的回忆，当时电视直播的版本是谷启先生的现场长号演奏。此处有待考证。）
