大友良英简介；1959 年出生于神奈川县，吉他手、DJ、作曲家，擅长演奏噪音、即兴、爵士、摇滚乐等。90 年代后期不但作为即兴演奏家在世界范围内进行演出，也作为电影音乐家参与了几十部电影的作曲工作。个人主导制作数十张专辑，参与制作的专辑数达300 张以上。
1959年（昭和 34年），我出生在横滨。若论起来战后的日本爵士乐历史，以我的资历还是有些太年轻了。
现在回想起昭和三十年代的横滨，尽管记忆有些模糊，仍然对当地浓厚的战后氛围印象深刻。休息日的时候，全家人一起去高岛屋的游乐场，之后会去伊势佐木町的不二家的店里去吃甜点。要是能再被带去中华街逛一下，那可就太棒了。白天的中华街我只记得那些无轨电车和城市铁路——这是当地人最骄傲的风景，但是夜晚的中华街我却有着强烈的印象。花花绿绿的霓虹灯中，琳琅满目的玩具店、商店到处都是。品行不良的大人们和美军士兵们逛来逛去。再往里走一点就是类似贫民窟的场景了，这给当时还是小孩的我心里造成了不小的冲击。回去的时候，母亲用惯用的手法跟黑出租司机讨价还价，让我们乘车回去。看到母亲干练的身影，我不禁觉得她非常酷。也许那个时候的街上就已经能够听到乡村摇滚乐或者爵士乐了，但我已经完全不记得了。
我的母亲在结婚前，时常出入横滨和川崎[1]的那些演奏爵士大乐队的舞厅。偶尔跟前来的美军士兵一同接班跳舞，尽管在当时这似乎让她的双亲感到十分困扰，但是在抚养我长大时，她已经成为了出色的了不起的母亲。遗憾的是 我没有经历过在战后的舞厅里成长起来的那种戏剧性的体验。当时我们住在一间四叠半、六叠两间的公租房里，家中父亲母亲和两位弟弟，五口人一起生活。家里总是放着音乐。我父亲是一名电气工程师，是那种连电视也可以自己做的人（在退休隐居后，他甚至自己做了一辆跑车）。家里自制的真空管式收音机和电视，拥有哪怕是单声道的环境也能还放出相当质量的声音组件。从懂事的时候起我就是喜欢看电视听广播，还喜欢听唱片的孩子了。家里有电子管、电阻器、电容器等，电器零件和工具随处可见，后来从中学起，便用这些零件制作收音机、放大器、振荡器[2]来模仿电子音乐。 现在回想起来，虽说我有一个爱好音乐的母亲和一个电气工程师的父亲，但也不能说我是一个音乐家，先说到这里。当时我妈妈和爸爸喜欢听的是平.克劳斯贝（Bing Crosby）[3]和贝尼·古德曼（Benny Goodman）[4]的唱片声带上出现的坂本九[5]吧。街上的风景也好，家里也好，在经济高速发展的前夜，虽然贫穷，但对孩子来说，总觉得充满了希望，是个快乐的时代。
这样的我明确地意识到爵士乐是在进入高中的1970年代中期，换算成年号的话就是昭和五十年前后。 从昭和三十年代初开始就有人提出不再是“战后”的说法算起，也将近二十年了。在经济高速增长期和学生运动季节都已结束的情况下，用“战后”来称呼这个时代似乎确实有些牵强。与嬉皮士文化一同流行的摇滚、民谣热潮也告一段落的时候，对70年代的高中生来说，爵士乐无论是声音还是流行度，都被视作“老掉牙“的，甚至被视为只有“战后”时期的那群老大爷们才会喜欢的音乐。对那会儿穿着喇叭裤，头发比肩膀还长，并且才16岁的我来说，是绝对不可能跟爵士乐产生一星半点的关系的。 如此这般，我开始意识到爵士乐，是在我逃学、出入于爵士咖啡厅之后。在经济高速成长的中期，因为父亲的工作关系，我搬到了新建工厂的福岛市，在这里我度过了成年之前剩下的那些日子。 然后呢，逃学之后经常去的那些爵士咖啡厅是当时位于福岛的店铺。人口只有二十多万的福岛有好几家爵士咖啡厅。“帕斯坦”、“涅雅”、hothouse、yakata（都忘了汉字怎么写了），还有高三的时候，新开了一家叫“明格斯”的livehouse。另外也有一家叫做powerhouse的摇滚咖啡馆，现在想来，这些店铺的数量占人口比例的确多。虽然有很多理由，但对日本人来说，爵士咖啡厅在那个时代很流行，是某种类型的年轻人经常聚集的地方。从这层意义上讲，这里的氛围与战后到1960年代的爵士咖啡厅有着微妙的差异。按说这些还在放“老掉牙”的爵士乐的店为什么在70年代成了年轻人的聚集地呢？这一点对不了解当时的人来说，也许很难理解吧。按顺序，我先把当时有关爵士咖啡厅的经历大概讲一下。
我当时在的高中有一个就算放在全国也实属罕见的爵士乐研究会。有个比我大两届的学长非常热衷于查理.帕克（Charlie Parker）[6]的萨克斯演奏，他说服高中成立了社团。话虽如此，对于当时的高中生来说，爵士乐只是陈腐过时的音乐。他那一代人毕业后，部员剧减，几乎濒临解散。好不容易遇到一个天才的鼓手，但是部员只有他一人的状态也有过。那时候我因为想玩摇滚，于是买了一把电吉他。虽说买了，但也不知道该如何演奏，就连吉他放大器也都几乎没碰过。即使想加入高中的摇滚研究会，由于部员人数过多，还是没有我这等初学者加入的机会。这时我注意到了即将解散的爵士研究会。不光有活动室，放大器和鼓也一应俱全。反正也只有一个前辈在，心想只要进到这里来玩摇滚就行了。真是个没出息的小子！然而现实却适得其反。我被鼓手学长那天才的、充满活力的强烈气场所吸引，不知不觉中自己已经跟在了他的脚步后面，理所当然地出入那些爵士乐咖啡馆。待我回过神来的时候，无论是爵士乐还是咖啡馆，都无可救药地喜欢上了。
爵士咖啡馆的客人大都是在高中里遇不到的、形形色色的人。时间正好是学生运动的季节之后。无论是离开东京回到福岛的学生模样的人们，还是大学在读生，或是隔壁值夜班的大姐，就连我们这样乳臭未干的高中生们，不知道为何，总是有许多人愿意戴着太阳镜。特别是那些从东京来的，看起来像是没有找到固定工作的人们，我尤其喜欢。也许是因为他们把大都会的风带来这座小城的缘故吧，我喜欢那种有点邋遢的感觉。 爵士咖啡馆通常备有让客人自由书写的放笔记本，大姐姐们在写有关恋爱的事，戴太阳镜的人们喜欢聊约翰.柯川（John Coltrane）[7]和 艾伯特·艾勒（Albert Ayler）[8]，或是在哲学和政治上展开争论。有写诗的，也有临摹查尔斯·明格斯（Charles Mingus）[9]的肖像的。对于想要早点长大的我来说，出入这里的人看起来都是很耀眼的“大人”。
说到平常的爵士咖啡厅，一般都是将爵士唱片(当然是模拟的黑胶盘)按店主的喜好播放，有时也会应客人的要求播放。尽管很多店面都不大，除了柜台之外可能只有两三张桌子，但是这些店里几乎都有摆着像JBL或者Altec牌子的大号扬声器，当时的普通家庭中是接触不太到这样高品质的声音的。耳熟能详的音乐家比如Charlie Parker、John Coltrane、Miles Davis、Eric Dolphy[10]、Orrette Coleman[11]，他们的唱片是“明格斯”咖啡店里的惯例歌单。还有当时流行的Keith Jarrett[12]、Terje Rypdal[13]等ECM厂牌出身的音乐家，Albert Ayler所属的ESP厂牌系列，或者总是发型日语版胶盘的Derek Bailey[14]，以及Evan Parker[15]背后的Incus厂牌等等。特别是“帕斯坦”和“涅雅”这两家店经常放一些国内外风格激烈的自由爵士。比如开大音量的山下洋辅三重奏[16]《キアズマ》、Miles Davis《Get up with it》专辑里的《Rated X》，将我对“爵士乐是老掉牙的东西”这种偏见认知一下子给打碎了。这是我还没有了解Charlie Parker之前的故事。曲风激烈的自由爵士演奏和Miles Davis使用的电子音色，是足以引起小孩子破坏冲动的躁动的音乐。 有时从东京来个自由爵士乐的音乐家开演唱会，或者举办8毫米胶片电影的上映会。这个时候在”帕斯坦”仅有几面之缘的阿部薰（Abe Kaoru）[17]给我带来的冲击到底有多大，虽然当时还是懵懵懂懂，但是后来这冲击像Bob Dylan对我的影响一样，持续了几十年。以此为契机，我深深迷上了日本的自由爵士乐。不仅仅是演唱会。店内从漫画到爵士乐和艺术系的杂志、写真集之类的也不放过。在没有网络的时代，小城市的爵士咖啡馆成了信息交换和口头评论的场所。对我们高中生来说，能够借此缝隙得以一窥大人的文化圈则是非常刺激的事情。因此，原本以为是战后老古董的爵士乐，在我眼里突然成了窥探大人们的地下世界的窗口。
话虽如此，我觉得这个时代的人们似乎都在朝着与爵士音乐毫无关系的方向发展。不久之后，能满足年轻人破坏冲动的朋克音乐登场，地下乐队也有噪音音乐登场，就连亚文化世界里也感觉不太到自由爵士乐了。再加上现在世上流行的音乐已经变成了New Music、Fusion、Techno这些。所以到了一九七九年，我怀揣着想成为演奏自由爵士的爵士乐音乐家的梦想来到东京的时候，阿部薰和间章[18]都去世了，总觉得这个时代变得明朗了。那个曾在福岛的爵士咖啡小屋里通过爵士乐见识到东京地下文化的高中生，来到东京一看，发现自己不过是个过时的乡巴佬。 时值平成20世纪末，到了1999年。这一年我制作了名为《斩杀山下毅雄》（ 山下毅雄を斬る）的专辑。这是将活跃于昭和30-50年代的电视音乐作曲家山下毅雄[19]的作品整理集合后重制的专辑。《未来少年柯南》（1965）、《铁甲人》（1967）、《冒険ガボテン島》（1967）、《七人の刑事》（1978）、《时间到了》（1970）、《大冈越前》（1970）、《鲁邦三世》（1971），如果是年龄在一定程度以上的人，一定会回想起那旋律。在听他的作品时，我在很多人的帮助下得以听到不少山下先生的原声作品，除此之外还有大量的电视音乐。其中大多数都是童年住在横滨时，从老爸做的电视机或者装好薄膜唱片的播放器里实时听到的，而且几乎都是之后一次都没听过的作品。仿佛是冷冻保存的东西突然解冻出现在我眼前一样，连儿时的记忆和满是灰尘的街道的气味都解冻了。但是，越听越觉得，这些四十多年前的音乐，已经远离了当时我对那些风景的记忆。不知怎的，总感觉19世纪70年代在福岛的爵士咖啡厅里听到的日本的自由爵士乐，和我是直接联系在一起的。
日本的爵士乐真正意义上打破“美国爵士乐的复制品”这一枷锁，走出自己独立主张的道路的时候，大概是1960年代末的自由爵士时期吧。现在回去听当年的音乐，高柳昌行[20]的吉他大约从那个时间点开始就已经脱离了欧美的演奏风格，奏出了只属于个人的强烈的声音。山下洋辅三重奏的自由爵士演奏也与美国的自由爵士乐发展出了完全不同的理论体系。至于阿部薰，他本人的想法暂且不论，他的音乐可以说更接近与不久之后出现的朋克音乐，和爵士的距离稍远。但是为了称呼方便，我们暂且也把它叫做爵士乐或者自由爵士乐。但他们所做的事情却是和Orrette Coleman的“自由爵士”、以及Albert Ayler、Derek Bailey等人不太一样的一些独特的东西。 那么，在那之前日本的爵士乐是怎样的呢？作为爵士乐专辑留存下来的东西，恕我直言，暂且不论其演奏的优秀和精彩，听起来还是美国爵士乐的强烈影响下的“拷贝音乐”。但是如果从爵士乐的角度看同时代的电视和电影的音乐、歌曲，就会发现完全不同。
比如说坂本九的《明日があるさ》（还有明天）等爵士风的编曲被改动过的作品，或者是花肇与疯狂猫（ハナ肇とクレージーキャッツ）[21]的热门作品等，希望大家能回想起来。那些作品大多数的编曲也不过是沿用了爵士大乐队的编曲套路而已。但是，只有用日语才能表现的无非是和爵士乐相去甚远的东洋风旋律。以及为了配合旋律从爵士乐那里学来的有些牵强的和弦进行作为织体。将日语的旋律强行引向摇摆乐（swing）风格节奏的手法……这些折中方案形成的编曲，确实正在形成某种不可思议的音乐……怎么说呢，过了很久才发现，小时候听到这种声音的时候并没有觉得它是多么的不可思议。
也许是因为这种声场已经融进了血肉，我甚至觉得这些都是很普通的音乐。 但是，冷静下来，稍微隔一段时间听一下，就会发现音乐除了日本那个时代之外哪里都不存在，非常的有个性。大概在那个时代的日本人之外听起来都很异想天开。 这一现象如实反映在前面提到的山下毅雄作曲的《七个刑警》的电影版音乐中。时间是六十年代中期。由鼓手川口让治（ ジョージ川口）[22]、萨克斯为松本英彦等人演奏。他们是当时日本爵士乐的顶尖人物。幸好当时的录音带也几乎完好无损地被保存下来，我们才得以了解到当时录音过程的全貌。确实，在内容上明显受到爵士乐的影响，毕竟山下毅雄经手的主旋律与其说是爵士乐，更像演歌般的布鲁斯。松本英彦的萨克斯不管吹的是哪首爵士乐曲目，都一样具有个性和说服力，至少我听起来是这样的。
同样是松本英彦[23]的演奏，你也可以对比一下水原弘[24]演唱的《黑色花瓣》（黒い花びら）中的萨克斯风。吹奏这段的并不是“日本的索尼·罗林斯（Sonny Rollins）[25]或者本·韦伯斯特[26]”，而是只属于松本英彦独有的原创音乐。音乐原声里很多时候川口让治只是在用鼓刷一个劲地打节奏，或者制造“只有铜管在演奏”的、稍加变化的编曲。这种声音本来应该只有作为电影的效果音乐制作时才会出现，但和当时他们的音乐会以及爵士乐唱片里演奏的东西相比，实则是非常自由的音乐。这已经脱离了美国爵士乐的文脉， 形成了独特的音乐形态。几年后的1968年，当山下毅雄为特摄剧《铁甲人》进行配乐的时候，除了十分明显地活用了自由爵士时期的作曲技巧之外，还加入了事先编排好的电吉他。那充满个性的音乐实在是让人觉得余音绕梁。
而且，日本爵士史上第一张正式的自由爵士乐的录音是1969年的《we are create》，而《铁甲人》中的音乐则是比它更早的作品。在日本爵士史上都无法言说的这种“异型”的自由爵士乐，到底是由谁演奏的呢？至今没有任何线索了，实在是非常遗憾。 也许当时的爵士音乐人在作这些歌曲伴奏和电影配乐的工作的时候，只是把这些当成普通的工作、或者说“接行活儿”，也许在思想上同那些以表现自我为主的演出是相分开的。也许只是按照作曲家要求的只把这些当成是普通的录音工作。但是正因为如此，他们才有可能从“爵士”二字的束缚中挣脱开来。这是不是也可以说是从侧面表现了他们自由创作的一面呢？ 虽然我写文章的时候说他们是在“接活儿”，但是由于没有确认过，所以其实不该轻易去这么说。但是从保留下来的录音中能够确认的是，这些音乐家们并没有因为是录伴奏就偷工减料，而是非常严肃认真的完成了录制的工作。正是因为这些以爵士音乐家自居的人，在创作歌谣曲和电影电视配乐的时候没有看不起这些被他们称作“小寿司”（シャリコマ：形容米饭量较少的小号寿司）的音乐。就结果而言，我们这才听得到这样高水准的原创……我不禁会去这样想。
日本的自由爵士乐，并不是一味的模仿欧美。这是音乐人们在和“爵士”保持距离的同时，思考并创作属于自己的音乐的结果。从这层意义上说，日本的音乐家们在思考爵士乐对于自己而言的意义和位置，并反映到音乐中，大约从六十年代末富坚雅彦[27]他们搞自由爵士的时候就开始了。但是有点讽刺的是，那些被他们称作“小寿司”的电影电视配乐的这个圈子里，像它们这样无意识创作出个性十足的音乐的创作经验是在战后不久……不对，也许战前就有了这样的音乐？这也许是我强行为了让日本的大众娱乐——本来和爵士乐没有半毛钱关系的东西——同爵士乐之间强行理清条理的说法。可能不太严谨。 在这种不自觉的混乱中，再加上摇滚、电子乐器、以及当时“French Pops”的影响，让人摸不着头脑的同时却又创作出了非常独特的音乐，这就是上文提到的山下毅雄。请用现在的耳朵听一下《来自未来的少年-——超级杰特》的主题曲。用电吉他的声音来假装的“冲浪音乐”，轻松地超越了真正的“冲浪音乐”（Surfing）[28]，并且不自觉地让人跳脱地联想到“Recommend Sound”[29]。在口笛的音色上加入了大混响形成的喇叭般的音色，搞不明白这是从哪个世界来的音乐。仿佛是故意让人“崩溃”一般地想到啊，啊，那首歌是未来之国的音乐……姑且不论这一点，如果听了这首歌，自由爵士乐的这种脱离现实感反而会让人联想到高雅的绅士。
我还是孩子的时候，电视和收音机里经常播放这样的音乐。而且如果去电影院的话，伊福部昭[30]的《哥斯拉》配乐会以一个很大的音量向我袭来。进入70年代，在不知不觉间迷上的爵士咖啡馆里接受了自由爵士乐的洗礼，我完全沉浸在了那样的一个世界的背景下。昭和30、40年代的那段时光，真的是毫无防备地一般直击大脑，令人无法忽视那些歌谣曲和影视配乐的存在。 那个时候的爵士乐已经和日本的艺能界在混乱中“同居”到了一起。那个样子仿佛驻日美军走过那个尘土纷飞的横滨街道一样。 音乐家可能并没有自觉地思考过爵士乐和日本的关系，但是在被称为“接活儿”或是“小寿司”的音乐中，有着只有日本人才能表现出的那种坚韧的、个人风格十足的感觉。那种异样的、不可思议的音乐，是昭和30、40年代还是孩子的我，无法掩饰的原点，或者说是和血肉融为一体的“原型”。
在翻录山下毅雄的音乐的过程中，我发自内心地想要正面面对一直以来没有碰过的、一直在回避的二十世纪的自由爵士乐，这就是现在ONJO（Otomo Yoshihide‘s New Jazz Orchestra ，大友良英组件的实验爵士乐团）开始的契机。1979年,我来到东京以后。越来越觉得自己想做自由爵士乐。但是很长一段时间中，特别是80-90年代，从结果来看我变得了保守了，仿佛是否定自由爵士乐一般，再开始把兴趣转向其他的音乐了。我把自由爵士乐强烈地封印在自己内心深处。但是在这个山下毅雄的作品中，我听到自己孩提时代一直沉迷的那些歌曲和电视电影配乐和70年代爵士咖啡馆遇见那那些日本的自由爵士乐，我突然觉得它们是很具有一致性的。这么一想，越来越想尝试演绎那些过去被称作自由爵士的音乐在我如今视角下的样子。当然，不是照搬老样子。
我们没法选择父母。对我来说，这种不自觉和自觉的，基于这两种完全不同的过程产生的两种完全不同的异型的音乐，也许就是我无法选择的“父母”吧。 ONJO的音乐也变得像这种“父母”了吗，至今为止刚结成九年，它应该是什么都不像，也无法命名的音乐。作为“本家”的爵士乐，按说应该成为进博物馆保存的，“老不死”的音乐，如今我的乐队却以“爵士乐”命名。换句话说，做一个昭和30年代出生的，创作和爵士乐也相似但又不相似的日本音乐家，我觉得也不错。即使是这样，我本人也打算正视日本战后诞生的异形爵士乐的同时，创作现在的音乐。
[1] 川崎：东京和神奈川县中间
[2] 振荡器（Oscillator），通过振动发出声音信号的电子器件。常用于电子音乐、声音合成等领域。
[3] 平.克劳斯贝（Bing Crosby ，1933-1977），著名歌手、演员，出生于美国华盛顿州塔科马。代表作《白色圣诞节》、《与我同行》等。参演过第一部有声片《爵士歌王》，唱片《平安夜》销量高达三亿张。
[4] 贝尼·古德曼（Benny Goodman，1909-1986），本名 本杰明·大卫·“班尼”·古德曼，美国著名单簧管演奏家，被誉为“摇摆乐之王”。从他的乐队里走出了第一位将电颤琴（vibraphone）引入乐队的莱昂内尔·汉普顿（Lionel Hampton,1909–2002年）， bepop音乐的开创先锋查利·克里斯蒂安 （Charles Henry Christian，1916-1942）， 著名爵士乐和流行音乐歌手佩吉.李（Peggy Lee，1920-2002）等音乐家，可谓是人才辈出。
[5] 坂本九（ Sakamoto Kyū 1941-1985），著名日本歌手、演员。 《昂首向前走》（上を向いて歩こう）、 《何时都有明天》（明日があるさ）、《中华之夜》（チャイナの夜）等。
[6] 查理.帕克（Charlie Parker，1920-1955），中音萨克斯演奏家，出生于美国堪萨斯市。与 迪齐·吉莱斯皮一道创立爵士乐的比波普（bepop）风格。由于酒精和毒品的缘故英年早逝，但是其天才般的即兴演奏至今仍受到压倒性的赞誉。
[7] 约翰.柯川（John Coltrane，1926-1967），高音、次中音萨克斯演奏家、作曲家。出生于美国北卡罗来纳州哈姆雷特，是硬波普（Hardbop）、自由爵士等风格的先锋和开拓者。 他重新改造了现代爵士乐，并影响了整个时代的音乐家。曾经加入过Miles Davis的乐团。 爵士乐评IIra Gitler创造“纸片声”（sheets of sound）一词去形容柯川所发展出的音乐风格，意指柯川为了在一个小节内尽可能地填入最多的内容，必须要将演奏速度加快，每分钟上百个音符如瀑布奔流，以达到声音质量“薄如纸片”。代表作《Giant Steps》、《Coltrane》等。
[8] 艾伯特·艾勒（Albert Ayler，1936-1970）萨克斯手、歌手、作曲家，出生于美国克利夫兰，六十年代自由爵士时期的重要人物之一。代表作《 Spiritual Unity》。
[9] 查尔斯·明格斯（Charles Mingus，1922-1979）贝斯手、钢琴家、作曲家、乐队指挥，出生于美国亚利桑那。因坚决反对种族歧视、并以此为主题创作了大量作品而闻名。
[10] 埃里克·多尔菲（ Eric Allan Dolphy, Jr.，1928-1964），美国著名中音萨克斯、低音单簧管和长笛演奏家，出生于洛杉矶。他在爵士乐演奏中拓宽了中音萨克斯和长笛的边界，是早期爵士乐历史上重要人物之一，代表作《Out to lunch！》。大友良英的爵士乐团“ONJO”曾在2005年翻录并发型过这张专辑。
[11] 奥尼特·科尔曼（Orrette Coleman，1930-2005）， 美国爵士乐萨克斯风演奏家、小提琴手、小号手和作曲家。“自由爵士”一词的创造者（该词来自于他1960年的代表作《Free Jazz》）。科尔曼的演奏风格强烈，音色受到蓝调音乐的强烈影响。70年代后创造性地使用“Harmolodics”一词来诠释爵士乐即兴演奏的相关理论。晚年录制专辑《Sound Grammar》，获得2007年的普利策音乐奖。
[12] 凯斯·杰瑞（Keith Jarrett，1945- ），美国爵士钢琴家、作曲家。曾与Art Blakey合作，游走于古典音乐和现代音乐之间。2003年获得有着“音乐界诺贝尔奖”之称的极地音乐奖（Polar Music Prize）。
[13] Terje Rypdal，1947- 。挪威吉他手、作曲家。挪威爵士音乐史上的重要人物，“吉他之神”。在爵士、先锋、New Age等音乐领域均有建树。ECM厂牌领军人之一，曾为电影《盗火线》作曲。
[14] 德雷克·贝利 (Derek Bailey,1930-2005),英国前卫吉他手，实验音乐家。致力于爵士乐即兴演奏、无调性音乐、噪音等声音艺术的探索和实践。70年代联合创办了唱片厂牌Incus，是英国第一家由音乐人拥有的独立唱片公司。1975年创办《Musics》杂志，被誉为“即兴体验艺术杂志”。
[15] 埃文.帕克（Evan Parker，1944- ），英国次中音、高音萨克斯演奏家。 是欧洲自由爵士乐和自由即兴创作的关键人物。他开创并扩展了一系列演奏技巧。代表作《 The Music Improvisation Company》。
[16] 山下洋辅三重奏，由钢琴家山下洋辅（ Yōsuke Yamashita，1942- ）组织成立的演奏自由爵士的音乐组合，成员由中村诚一（次中音萨克斯）、武田和命（次中音萨克斯）、坂田明（中音萨克斯）、森山威男（鼓）、小山彰太（鼓）等人轮换组合，1983年解散。
[17] 阿部薰 （Abe Kaoru 1949-1978），中音萨克斯演奏家，1970年曾与高柳昌行举办二重奏音乐会《解体的交感》而一夜成名。其极具破坏力的演奏方式和生活态度，哪怕是英年早逝之后许多年过去，仍拥有大量的拥趸。妻子是著名作家 鈴木 いづみ（1949-1986）
[18] 间章（ Aquirax Aida，1946-1978），音乐批评家、制作人。1969年从立教大学退学后开始从事音乐批评活动，策划了阿部熏和高柳昌行的《解体的交感》音乐会。七十年代期间从事了大量音乐相关的企划和活动，1978年因脑溢血逝世。
[19] 山下毅雄（Takeo Yamashita，1930-2005），日本作曲家、编曲家。毕业于庆应大学。除了电影、动画之外，还为舞台剧、电视节目、特摄剧、电视连续剧等创作了大量乐曲、歌谣曲等，一生创作颇丰。
[20] 高柳昌行（ Masayuki ‘Jojo’ Takayanagi，1932-1991），日本自由爵士吉他手、实验音乐家。早年曾是音乐家社团“新世纪音乐研究所”的灵魂人物。1969年与吉泽元治（贝斯）、丰住芳三郎（鼓）三人组成“ New Directions ”乐队并发型专辑《Independence》。
[21] 花肇与疯狂猫（ハナ肇とクレージーキャッツ），日本爵士乐队、搞笑艺人、歌手组合。于1955-2006年间开展活动。由植木等（吉他）、 花肇（鼓）、犬塚弘（贝斯）、安田伸（次中音萨克斯）等成员组成。早年曾在盟军司令部（GHQ）营地周边展开演出活动，出演过大量综艺节目、电视剧、电影等。是昭和年代的国民人气组合。
[22] 川口让治（ ジョージ川口，1927-2003），日本鼓手。被称为“爵士鼓之神”。曾获得文部大臣奖、紫绶奖章等荣誉。代表作《 BLOW! BLOW! BIG 4》。
[23] 松本英彦（ Hidehiko “Sleepy” Matsumoto，1926-2000），享誉世界的次中音萨克斯演奏家，乐队指挥。
[24] 水原弘（ みずはら ひろし，1935- 1978）日本歌手、演员。代表作《黒い花びら》（黑色花瓣）、《君こそわが命》（你才是我的生命）等，其中《黒い花びら》在其出道当年一举获得第一届日本唱片大奖。此后多次参与电影、电视剧的拍摄。他凭借独特的低沉嗓音，在当时的年轻女性中风靡一时。
[25] 桑尼·罗林斯（ Theodore Walter “Sonny” Rollins，1390- ），美国次中音萨克斯手。桑尼·罗林斯被广泛认为是最重要和最有影响力的爵士音乐家之一。在他七十年的职业生涯中，他作为领导者至少录制了七十张专辑。在他自己创作的乐曲中，《St. Thomas》，《Oleo》，《Doxy》，《Pent-Up House》以及《Airegin》成为了爵士经典曲。
[26] 本·韦伯斯特（ Benjamin Francis Webster，190901973），美国萨克斯演奏家。与Coleman Hawkins和Lester Young一起被称为爵士乐史上的三个最重要的“Swing Tenors”（摇摆次中音萨克斯手
[27] 富坚雅彦（とがし まさひこ，1940-2007），鼓手、打击乐家。年少即作为天才鼓手名噪一时，1965年与山下洋辅结成四重奏，是日本最早演奏自由爵士的音乐人之一。1969年作为鼓手和高木元辉（萨克斯）、高柳昌行（吉他）、吉泽元治（贝斯）合作的《we are create》堪称录音史上的杰作。
[28] サ—フィンサウンド（Surfing Sound）：1950年代末流行于冲浪爱好者之间的人气音乐，本来以乐器演奏为主的音乐形式，后来加入了歌唱。具有代表性的歌手或组合比如Beach Boys（沙滩男孩）和John Dean（让.迪恩）等。
[29] レコメンサウンド（Recommend Sound）：克里斯.卡特勒于1978年3月于伦敦设立的唱片品牌Recommend Records。签约艺人有Absolute Zero、Art Bears、ZNR等。这些极具独特且多元倾向的声音风格被称作“Recommend式声音”
[30] 伊福部昭（いふくべ あきら，1914-2006）：作曲家，编曲家，日本北海道出身。早年受斯特拉文斯基《春之祭》影响立志从事作曲，在创作上追求日式风格的管弦乐。代表作《日本狂想曲》、电影《哥斯拉》系列配乐。2018年，55223号小行星以他的名字命名。
